图像时代,如何回看文学?(2)
【作者】网站采编
【关键词】
【摘要】按照寻常的思路,既然是一幅画,画本身就应该是核心内容,而且从画幅以及观看顺序上讲,都应该站在图像的立场上去对这句话进行质疑。福柯为什么提
按照寻常的思路,既然是一幅画,画本身就应该是核心内容,而且从画幅以及观看顺序上讲,都应该站在图像的立场上去对这句话进行质疑。福柯为什么提出了截然相反的观点呢?正是因为语言符号是实指的,是强势的;而图像符号是虚指的,是弱势的。所以当二者共享同一个文本并产生矛盾时,应是语言对图像的解构。
这并非一个个案,在中国的诗画关系史上同样也有表现。拿题画诗来讲,诗与画的关系可分为三个阶段。第一个阶段是魏晋至隋唐,这一时期诗与画是分离的,题画诗并非题在画内,诗歌依然流传下来,但画本身已经不知所踪。杜甫的《画鹰》有一定代表性:
素练风霜起,苍鹰画作殊。
身思狡兔,侧目似愁胡。
绦镟光堪擿,轩楹势可呼。
何当击凡鸟,毛血洒平芜。
原画我们今天已经见不到了,但读完诗后,脑海里还是能呈现这幅画的内容,诗歌起到了画龙点睛的作用。
宋元之后,题画诗从“诠释图像”演变为“引申画意”,或从画题起始扬长而去,或借题发挥,画本体怎么样却不考虑。来看元好问的这首《云谷早行图》:
画到天机古亦难,遗山诗境更高寒。
贞元朝士今谁在?莫厌明窗百过看。
《云谷早行图》原是一幅诗意画,是对中唐李益的诗《早行》的模仿。元诗先论画艺,然后自诩诗境,接着怀旧,最后以“好画不厌看”结束,至于画本身如何?不得而知。
明清之后,诗画分离的趋势愈演愈烈,文人画的“文人性”进一步增强,视严谨画法为“匠气”“俗气”,画外功夫高于画之本体。语图在中国画里的主宾位置被彻底颠倒,最终结果就是“得意忘图”。
可以看出,从唐代以后,在诗与画中,语言越来越强势,画本身越来越弱势。为什么不是相反呢?原因就在于两种符号的实虚指及其带来的强弱势特征。
图像不能指称所有事物
其本质是隐喻
那么问题来了,语言符号和图像符号为什么会有实指和虚指、强势和弱势这样不同的特点?究其根源,在于两种符号具有不同的表意机制。语言符号的生成机制是任意性,按照索绪尔的观点,能指和所指的关系具有任意性。比方说,我们用“鹰”来表示自然界中的一种特定生物,但这只是一种约定俗成的联系,就算用另一种发音来指代,也没有任何影响。
而图像符号的生成机制所遵循的是相似性原则,在纸上画一只老鹰,能轻易地联想到现实世界里的老鹰。但也因此,图像有着很大的局限性,老鹰、袋鼠能画得出,思想、逻辑呢?图像不能指称所有事物。文字作为语言的代用品,之所以能从图画中脱颖而出,正是因为克服了这一局限。
符号学家莫里斯关于“隐喻”有这样一种解释:如果一个指号并非凭它的本义来指称,却有所指对象的某些特质,“那么,这个指号就是隐喻的。把汽车叫作‘甲虫',或者把一个人的照片叫作一个人,这就是隐喻地应用了‘甲虫'和‘人'这两个语词。”
这是两种不同的隐喻,把汽车叫作“甲虫”,是一种语言隐喻;把一个人的照片叫作一个人,是图像隐喻。对于语言来说,隐喻只是一种修辞;而对于图像来说,隐喻却是全部,因为“相似”是所有图像必须遵循的原则。这也意味着,包括照片在内的任何图像的本质都是隐喻。
图像的隐喻本质决定了“假相”的合法性。一个很有代表性的例子是朱元璋的画像,朱元璋是历代皇帝中留存画像最多的一个,尽管如此,我们还是不能判断历史上的朱元璋究竟长什么样子。不管这一幅更贴近,还是那一幅更偏离,所有画像都是通过隐喻的方式创作的,都有其存在的合法性。
更进一步讲,所谓“假相”的合法性,也源自图像的人为属性。图像的制作过程,是将三维或多维空间纳入二维平面进行表现,通过它们之间的相似性“欺骗”观看的眼睛。就像孩子们做游戏时“指着一只箱子,说它现在是一所房子;然后他们从这箱子的方方面面把它解释成一所房子。把一种虚构编到这箱子上……”
图像的光色也不是原型的本色,而是迎合观看经验制作出来的“视觉相似”。中国画学的“墨分五色”就是如此,通过焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨等五大色阶,就可以在宣纸上表现色彩缤纷的世界。所以,图像的“相似”并非与其再现的世界相似,而是一种视觉迎合,是“看起来像”而已。
鲁迅小说的版画风格
作为一种文学研究方法的文学图像论,可以应用到文学的风格分析中,不妨以此种方法来分析鲁迅的小说。我们都知道,鲁迅的小说非常注重色彩描绘,如:
文章来源:《中国体视学与图像分析》 网址: http://www.zgtsxytxfx.cn/zonghexinwen/2021/0610/650.html